中國書法筆法的發(fā)展在唐代基本告一段落，于是人們開始在章法上尋找出路。晚明以前，受歷史遺留習(xí)慣的影響，作品多以橫式為主。豎式始于宋代，盛于明代。宋代出現(xiàn)了條幅，縱略大于橫。條幅需要裝裱懸掛，所以字體變大，行數(shù)減少，導(dǎo)致行間關(guān)系的單調(diào)。雖然宋代黃庭堅(jiān)、米芾嘗試把字寫大，但也還是局限在橫式體段。長期書寫經(jīng)驗(yàn)的積累對他們的思維習(xí)慣及手頭功夫的束縛是致命的，他們一時(shí)難以突破這個限制。阻礙豎式作品產(chǎn)生的首要問題，是唐、宋之前一直圍繞小字展開的筆法和章法。宋米芾曾感嘆說：“古無真大字明矣?！保ā逗Ｔ烂浴罚┛梢娝沃按_無大字。其實(shí)嚴(yán)格來說，米芾本人也不擅書大字，這是時(shí)代局限。在小字盛行的時(shí)代，橫式作品客觀上利于欣賞，所以一直到元代都是以橫式為主。宋人不擅長寫大字在很大程度上牽制了豎式作品的形成。黃庭堅(jiān)在觀“蕩槳、群丁撥棹”而得啟發(fā)，極力以加強(qiáng)提按來豐富線條，也是為了解決其字形變大帶來的種種問題，尤其是線條單調(diào)的問題。但黃書仍是在橫向章法的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)，并沒有解決豎式作品的實(shí)際問題。豎式作品在明代中后期逐漸流行起來，這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)高大雄偉的裝裱機(jī)建筑風(fēng)格有關(guān)，但造紙術(shù)的進(jìn)步在客觀上也為其提供了可能。更關(guān)鍵的是明代中晚期的政治黑暗給知識分子造成了心理沖擊，從而導(dǎo)致創(chuàng)作心態(tài)的改變。他們內(nèi)心的積憤急需通過藝術(shù)實(shí)踐迸發(fā)出來，豎式作品似乎使他們看到了希望。
　　應(yīng)該說，豎式作品樣式走向成熟經(jīng)歷了很長一段時(shí)間。有明一代的行草書家對此進(jìn)行了各種有益的探索，“行草夾雜”、“以草作行”的方法就是他們最具智慧的結(jié)晶。
　　明代中期，以祝允明為代表的一些書家率先開始了豎式作品的創(chuàng)作。從祝允明書法可以看出，由于過多采用簡化草字，布白問題便突顯出來了。為改變行間空白的“空”，他使行與行間相互穿插，看上去若滿紙煙云，如現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《杜甫〈秋興〉詩》軸（見圖一）。文徵明晚年也在豎式作品上有過嘗試，且其書黃字特點(diǎn)明顯。他有效地利用了黃字呈輻射狀的發(fā)散優(yōu)勢，相互穿插得還算勻停。但由于當(dāng)時(shí)紙張長寬懸殊并不太大，加上一般均書寫四行以上，所以在處理上與橫式的黃字沒有太大區(qū)別。與陳淳相比，文徵明的立軸作品平淡了很多。另外，祝、文二人的豎式作品還沒有出現(xiàn)“行草夾雜”的現(xiàn)象，這與他們采用的紙張較小有關(guān)（一般高一至一米五。偶有兩米上下者，也只是采用字的簡單累積或增加行數(shù)的方法）。至陳淳，其立軸增高至近兩米，可以看出他已經(jīng)有意識地在探索豎式作品的書寫規(guī)律了。
　　陳淳書風(fēng)的形成得益于家藏。值得注意的是，其家藏雖然有不少趙孟頫的作品，然而從其現(xiàn)存作品中卻很難找到趙書的影子。這當(dāng)然與陳淳的個性以及趙氏的“貳臣”身份有關(guān)。但還有另外一個原因，即趙書不適合作豎式作品。
　　不妨先來看看陳淳的草書詩軸（見圖二，現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”）。該作筆墨奔放不羈，運(yùn)筆跨度較大，中側(cè)并用，大字行草筆畫的粗獷奔放通過大幅度的提按和鋪毫表現(xiàn)得淋漓盡致，所以勝米芾《多景樓》、《紅縣詩》一籌。米芾的大字作品，用筆始終矜持內(nèi)斂，多用小字筆法作大字，故多刻意做作、鋒芒外露，以至于《研山銘》、《多景樓》一直有“其為偽作”的論斷。米芾的時(shí)代并未探索出成熟的大字筆法體系，而小字體系筆法又不適合作豎式大草，這也是米芾不見豎式作品的原因之一。豎式作品是在明代晚期才真正盛行和成熟起來的。陳淳正處于豎式作品的摸索期，對從橫式到豎式的突破功不可沒?？搓惔静輹哐栽娸S（見圖三，現(xiàn)藏于故宮博物院）。該作通篇不見明末清初時(shí)期的大字行草之勢。習(xí)慣了橫式作品的書家，對三五字的上下關(guān)系尚能運(yùn)籌帷幄；一旦涉及到上下幾十個字的組合，便很難處理好，故而多以單字的累加為主要構(gòu)圖方式。橫式作品盛行的時(shí)代造成了小字完備、大字落后的狀況。行草法在小字體系中雖早已成熟，但向大字過渡尚處于探索階段。是不是把小字直接原樣放大？這顯然不足以支撐大幅紙張布白的需要。從陳淳這幅草書可以看出，他已經(jīng)開始嘗試用繁化草法的方法來彌補(bǔ)草法過簡帶來的大幅草字空白過多、過于單調(diào)的弊端。小字放大之后，氣息變得較弱。為避免這一缺陷被無限放大，原先在行草書中為豐富用筆效果慣用的側(cè)鋒，在這個時(shí)期又回歸到中鋒，但中鋒用筆與行草書反復(fù)出現(xiàn)的使轉(zhuǎn)用筆有抵牾之處，尤其是大字行草書。行草使轉(zhuǎn)過多的特點(diǎn)在大字體段中有過分重復(fù)之嫌。為解決這一問題，出現(xiàn)了“行草夾雜”的創(chuàng)作傾向。“行草夾雜”的狀況一直貫穿整個中晚明，極好地解決了豎式行草布白過空的狀況，成為晚明浪漫主義書風(fēng)的一大特色。陳淳這幅草書七言詩軸的草法尚不成熟，如“許”、“舟”、“垂”、“林”、“懷”等字都寫得相對牽強(qiáng)，給章法造成了許多不和諧音符，這也從側(cè)面反映了陳淳對豎式行草作品的探索還是有很大空間的。
　　晚明的徐渭、王鐸和傅山為了解決豎式作品的布白問題，強(qiáng)化了“行草夾雜”的方法，還采取了以草法作行字、采用繁化古字及扭轉(zhuǎn)行軸線等方法。
　　繼陳淳之后，徐渭拉開了探索豎式作品的新帷幕。他在解決行間空白的問題上做了大膽嘗試，即大量采用行書，使大幅立軸的布白問題得到了很好的解決，所以他的豎式作品給人的第一感覺是“氣滿”。他壓縮字與字、行與行之間的距離，最大限度地打破字距和行距的差別，但卻能做到雜而不亂、有條不紊。他大量采用行字，增加大幅度的按筆，強(qiáng)化頓挫感，已然抓住了大字行草的用筆要領(lǐng)，這是徐渭書法的高明之處（圖四為徐渭草書七律詩軸，現(xiàn)藏于故宮博物院）。其大幅豎式作品的氣息主要靠重按鋪毫的用筆來支撐，這是宋代以前未曾涉及的領(lǐng)域。其次，徐渭大跨度的用筆變化勢必帶來墨色的強(qiáng)烈對比，這也是為了適應(yīng)豎式作品在視覺上由近轉(zhuǎn)遠(yuǎn)的實(shí)際需要。當(dāng)然，徐渭并非主觀刻意地去追求墨色變化，這也是長久以來橫式作品對書家思想的束縛所致。他令理性讓位于感性、局部讓位于整體，極度強(qiáng)化作品的整體視覺效果，這也是大字行草在豎式作品中呈現(xiàn)的關(guān)鍵一環(huán)。但徐渭在達(dá)到這個目的的同時(shí)，過多地犧牲了用筆及局部，使得他的作品更適于遠(yuǎn)觀。其后的董其昌、王鐸等對這一問題進(jìn)行了矯正。
　　豎式作品樣式至徐渭基本確立，但對立軸章法內(nèi)部的協(xié)調(diào)仍然處于探索階段。之后的董其昌、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山等人最終使這一轉(zhuǎn)變趨向完美。
　　董其昌的書法向來被人批評為線條軟弱。在眾多批評者中，康有為最具代表性。他在《廣藝舟雙楫》中批董書：“局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統(tǒng)，僅能如晉元、宋高之偏安江左?！惫P者以為，董書的軟弱主要體現(xiàn)為氣息的弱化，且在其豎式作品中體現(xiàn)得尤為明顯。董書雖提按有余卻頓挫不足，這個習(xí)慣的弊端在豎式作品中暴露無遺。董其昌小字尚能應(yīng)付，一旦要放大，不善使轉(zhuǎn)的毛病立刻使得他捉襟見肘。在上下字之間的牽連關(guān)系上，董其昌并沒有太多創(chuàng)意，要么是索性斷開，要么是毫無氣力地牽連起來，十分牽強(qiáng)。他在筆法運(yùn)動形式上缺少創(chuàng)新，但在空間布局上卻別具匠心。他沒有采用徐渭那種繁飾書體的辦法，而是試圖將小字體系的簡約特征直接引入到大字體系的豎式作品中。所以其作品行間距較寬，與《韭花帖》有共同之處。但他最終沒有解決新書寫樣式下的字法問題。
　　后來的張瑞圖、黃道周和倪元璐又重新回到對方勢行書的挖掘上來。首先，他們有意強(qiáng)化粗筆方折以凸顯嚴(yán)峻硬朗的筆墨效果，一掃董書的靡弱之弊，表現(xiàn)出雄肆奔放的豎式美感。其次，他們通過壓縮字距、強(qiáng)化上下字之間的關(guān)系造成跌宕茂密之勢，以填補(bǔ)行距疏散、有縱無橫之勢的缺失。這種嘗試也表明了明代中晚期書家鐘情于豎式作品的集體共識。張瑞圖、黃道周和倪元璐一派大量運(yùn)用折法來寫行書，是對小字草書中慣用的使轉(zhuǎn)法的一大反叛，同時(shí)也可能是因?yàn)橛懈杏诙洳噲D將“二王”小字直接搬到豎式立軸上的失敗。但這種嘗試畢竟沒有足夠顧及作品本身的豐富性，因而更多地帶有創(chuàng)變色彩。清人梁就指出了張瑞圖的不足：“用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”（《評書帖》）從這點(diǎn)來看，王鐸無疑又前進(jìn)了一步。由于行書草化對豎式作品意義重大，故而在對豎式作品進(jìn)行摸索的過程中，書家始終沒有放棄對它的探索。為了完善這一方法，明代中后期不僅對“行草夾雜”式的寫法有了大量嘗試，而且單字行草拼湊式的寫法也較為流行。但明代始終沒有完全解決純粹草書的豎寫課題。即便是后來的王鐸，也只是在臨摹漢、唐草書的過程中嘗試體驗(yàn)純粹草書的豎寫。
　　對豎式作品貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬晚明的王鐸。他長于布白，以筆力雄健著稱，與飄逸溫潤的董書相頡頏。他最大的成就在于對以草法作行字的高度把握。由于“以草作行”技法的高度成熟，王鐸甚至開始弱化“行草夾雜”手法，這也標(biāo)志著“行草夾雜”式的寫法走向了高潮。從王鐸的《書畫雖遣懷文語》軸（現(xiàn)藏于首都博物館，圖五為作品局部）可以看出，其書縱橫取勢，變化多姿，可見其對豎式作品行間的空白有極強(qiáng)的駕馭能力。特別要指出的是，在對豎式作品的整個探索過程中，草書一直沒能完全脫離行書的裝點(diǎn)。細(xì)看晚明行草書，發(fā)現(xiàn)向來以落拓不羈著稱的晚明浪漫主義書風(fēng)，其實(shí)主要是字體意義上的行書在支撐著。以草情作行字是晚明豎式作品探索過程中的特色，“行草夾雜”也是在這個時(shí)期才真正流行起來的。究其原因，當(dāng)代書家呂文明認(rèn)為：“純粹的行書和草書都不利于創(chuàng)作者淋漓盡致地表情達(dá)意，因?yàn)樾袝筒輹膰?yán)格劃分使他們在創(chuàng)作中如履薄冰、小心翼翼?！保ā懂?dāng)代草書創(chuàng)作中的晚明藝術(shù)格調(diào)問題研究》）筆者以為這一論斷有點(diǎn)兒牽強(qiáng)。晉唐時(shí)期盛行純粹的草書作品，非但沒有影響作者感情的宣泄，反而一度成為表情達(dá)意的絕佳方式。懷素《自敘帖》、張旭《古詩四帖》和孫過庭《書譜》等都是很好的見證。有的則說“行草夾雜”是晚明政治的黑暗在作品中的映射。試問有哪個朝代的晚期政治是清明的呢？晚唐政治的腐化不也造就了高閑等人純粹的草書作品嗎？應(yīng)該說，行書草化在中晚明的大量出現(xiàn)與豎式作品的確立是息息相關(guān)的。行書的采用可以很好地填補(bǔ)大篇幅的空白，有效地避免草字過分簡化給章法布局帶來的困惑。利用行書的“方”勢便于化解草書回環(huán)式的單一，同時(shí)也增強(qiáng)了作品的力感。梁評王鐸“書得執(zhí)筆法，學(xué)米南宮之蒼老勁健，全以力勝”（《評書帖》）。王鐸以無形的筆力滲透到行間，這顯然遠(yuǎn)勝于用有形的點(diǎn)畫填補(bǔ)空白的做法。此乃晚明書家集體智慧的凝聚，王鐸無疑是其中最為突出的一位。而且，王鐸在筆墨上的創(chuàng)新也是具有開拓性的。他大膽運(yùn)用濃墨和漲墨，使得線條潑辣生動且塊面對比強(qiáng)烈。后人將此歸因于他政治上的無奈，固然不無道理；但同樣是“貳臣”的趙孟頫，怎不見有如此氣魄？筆者以為，王鐸墨法的創(chuàng)變，是對高大立軸作品客觀要求的直接回應(yīng)———墨法的多變強(qiáng)化了豎式作品的節(jié)奏，彌補(bǔ)了大字行草筆法單一所致的枯燥。
　　總之，無論是“行草夾雜”、“以草作行”，還是墨法的革新，其最初的動因都是出于豎式作品的需要。稍晚的傅山繼承王鐸的書風(fēng)，并與王鐸一樣習(xí)慣于納古字入行草。這種文字返祖現(xiàn)象本質(zhì)上不是“尚奇好異”文風(fēng)的體現(xiàn)，它和“行草夾雜”現(xiàn)象一樣，是服務(wù)于豎式章法的。而且，王鐸、傅山時(shí)期立軸發(fā)展至高達(dá)二至三米，處理難度較明中期更大，但憑借上述技巧（尤其是“行草夾雜”）的逐步成熟，晚明書家成功地將豎式作品穩(wěn)定在三行的常態(tài)上，這個習(xí)慣流傳至今。晚明浪漫主義書風(fēng)已然成為歷史，然而這個過程中的一條主線———豎式作品的演繹卻始終沒有終止，純粹草書的豎式作品探索是明代留給后人的一個課題。迄今為止，豎式作品章法構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)積累仍然不足以與橫式作品抗衡，可能這個狀態(tài)還要維持很久。