山西永樂宮是為紀(jì)念“八仙”中的呂洞賓而修建的。它前后歷經(jīng)一百余年建成，是元代重要的道教圣地。同時，其壁畫在中國美術(shù)史上也有著極其重要的地位。永樂宮壁畫繼承唐、宋繪畫風(fēng)格，繪畫技藝精湛，內(nèi)涵豐富、深刻，其深邃的社會意義令中外學(xué)者驚嘆。許多學(xué)者認(rèn)為，永樂宮壁畫具有很高的歷史參考價值和藝術(shù)價值，是研究中華文化的重要寶庫。
　　由于多種原因，山西雖歷經(jīng)時代變遷，卻仍保存了全國70％的古建筑和壁畫。1959年修建三門峽水庫時，黨中央做出了英明決策：將永樂宮建筑及壁畫整體從芮城縣西南20公里的永樂鎮(zhèn)搬到芮城縣城北2公里的龍泉村東側(cè)。自那以后，全國各大美術(shù)院校的學(xué)生及美術(shù)專家、學(xué)者經(jīng)常到那里參觀、學(xué)習(xí)、研究。很多學(xué)者對永樂宮壁畫的技法、內(nèi)容、畫風(fēng)、色彩、藝術(shù)價值等進(jìn)行了多方探究，還從不同角度研究了永樂宮壁畫的意義所在。作為山西的一名美術(shù)裝裱機(jī)教育工作者，筆者對永樂宮壁畫也是情有獨(dú)鐘，十幾年來，從未間斷過對永樂宮壁畫的學(xué)習(xí)與研究。永樂宮壁畫是世界文化遺產(chǎn)、中國傳統(tǒng)文化的精粹，我們每個中國人都有責(zé)任保護(hù)它、弘揚(yáng)它。因此，筆者用了大量的精力臨摹、研究它，力求挖掘出它更深層的文化價值。下面，筆者就試從五個方面挖掘永樂宮壁畫的文化內(nèi)涵及社會、歷史學(xué)意義。
　　一、永樂宮壁畫產(chǎn)生的社會背景
　　永樂宮壁畫誕生于元代。而元代的社會背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗國至1368年元朝滅亡期間，所有的蒙古族統(tǒng)治者雖然對宗教持兼容并包的態(tài)度，但更傾向于藏傳佛教。道教在此期間曾經(jīng)一度遭到統(tǒng)治者的排斥，也曾因傳道者與統(tǒng)治者之間的特殊關(guān)系而得以發(fā)揚(yáng)光大。因此，作為道觀的永樂宮時建時停，歷時一百余年才建成。時斷時續(xù)的建造過程也使得永樂宮壁畫的內(nèi)容包羅萬象，具有豐富、深刻的社會內(nèi)容。
　　為了加強(qiáng)統(tǒng)治，元代統(tǒng)治者實(shí)行了嚴(yán)格的等級制度，將國人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鶻等西北各少數(shù)民族；三是漢人，包括契丹、女真和原來金朝統(tǒng)治下的漢人；四是南人，主要是長江以南的漢人和西南各少數(shù)民族。而中原文人多為漢人，在元代的地位之低是其他朝代所罕見的。作為一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，永樂宮壁畫是人們對社會生活的認(rèn)識與反映。從永樂宮壁畫中，我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大臉盤，近似于蒙古人的長相。色目人在元代也占據(jù)高位，而且很多當(dāng)政的色目官員對中原傳統(tǒng)文化懷有成見，對中原的儒士也是輕視甚至敵視。在永樂宮三清殿的《朝元圖》里，我們可以明顯感到色目人與漢人之間的矛盾沖突。南人及華北漢人雖處于社會的底層，但人口卻占全國的86％。對于外族的入侵，他們反抗不成，只能無奈順從。當(dāng)時做官的漢人既要防備蒙古族官員與色目官員的算計(jì)，又要承受被漢人稱為“漢奸”的打擊。他們內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦從壁畫中一些文官那里得到了很好的印證。三清殿壁畫中的人物，除了蒙古族人、漢人、色目人以外，還有中亞人、西南亞人、歐洲人等。這是成吉思汗建立元朝后，版圖空前廣大的反映。
　　二、元代俗文化發(fā)達(dá)
　　文化是社會的上層建筑，社會上的一些現(xiàn)象必然在文化上有所體現(xiàn)。元代俗文化發(fā)達(dá)亦影響到永樂宮壁畫的創(chuàng)作。純陽殿與重陽殿的壁畫采用連環(huán)畫的形式加以表現(xiàn)就是很有力的說明。俗文化是相對于雅文化而言的。俗文化主要是面對下層大眾和對中原傳統(tǒng)文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白話文或淺近的語體文來表達(dá)，較易理解。元代統(tǒng)一全國后，蒙古族人、色目人希望了解中原傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)的雅文化讓他們望而生畏，因此俗文化盛行起來。這體現(xiàn)在繪畫上就是圖文并茂。
　　三、全真教的影響
　　眾所周知，永樂宮壁畫為全真教派（道教的一個重要派別）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一體并逐漸發(fā)展起來的一個教派，也是緊隨時代發(fā)展的一個教派。它產(chǎn)生的原因是什么呢？筆者認(rèn)為，由于元代統(tǒng)治者尊奉藏傳佛教，不太注重道教，所以道教將儒、佛兩家的思想融為一體，形成全真教，也是大勢所趨。永樂宮壁畫里宣傳的佛家思想未必沒有迎合統(tǒng)治者欣賞趣味之嫌。據(jù)藏傳佛教史記載，松贊干布本身為十一面千手觀音。他頭上還有一個頭，上部的頭為阿彌陀佛的頭（為避免引起他人注意，平時用布將上面的頭包起來）?！冻獔D》中，天蓬元帥與天猷副元帥的造型無不來源于此。一個教派只有得到統(tǒng)治者的支持，才能逐漸發(fā)展壯大。另外，元代統(tǒng)治者在利用道教治理國家的同時，無形中還保護(hù)了漢文化，使?jié)h文化綿延不斷。永樂宮壁畫明顯繼承了唐、宋繪畫遺風(fēng)，這是漢文化傳播者試圖從先人的繪畫中尋求民族自信心的表現(xiàn)。
　　四、從永樂宮壁畫人物的服飾看元代服飾的特色
　　元代服裝對金的運(yùn)用超過以往任何時代。其實(shí)，在織物中加金早在秦代以前就出現(xiàn)了。但在漢族服飾上加金大約出現(xiàn)在東漢時期，且主要用于宮廷服裝上。直到魏晉南北朝時期，服飾織金之風(fēng)才在全國普及。宋代服飾的織金技術(shù)有18種之多。遼代、金代的織金技術(shù)也有很大的發(fā)展。元代在織物上的用金技巧勝于前代，這是永樂宮三清殿壁畫中，只要是身份高貴的人，服飾就多用描金的原因所在。壁畫中，眾神祗的服飾采用了堆金瀝粉的手法，豪華大氣、繁縟富麗。這種堆金瀝粉的裝飾手法來源于生活，并非是憑空想象出來的。
　　元代蒙古族男子多戴一種用藤篾做的瓦楞帽，帽頂上飾有珠寶，這在《朝元圖》中處處可見。壁畫中的眾神祗頭戴各種瓦楞帽，表情嚴(yán)肅。
　　元代貴族婦女都戴顧姑冠（“顧姑”亦作“姑姑”、“故故”等），穿的衣服都是衣身寬大、袖身肥闊，其長曳地。她們走路時，衣服要有兩個女奴扶拽。其衣服多用織錦絲絨或毛織品制作，常見的有紅、黃、綠、胭脂紅、雞冠紫、泥金等色。漢人稱這種寬大的袍子為“大衣”或“團(tuán)衫”。
　　元代平民百姓多用頭巾裹頭，沒有固定的樣式。三清殿壁畫中有兩位侍女都用頭巾裹頭，符合元代的民間風(fēng)俗。其實(shí)，這一風(fēng)俗影響至今，現(xiàn)在芮城、永濟(jì)一帶鄉(xiāng)下老太太都有出門包頭巾的習(xí)慣。
　　五、元代崇尚白色
　　漢文化主要崇尚紅色與黃色。而永樂宮壁畫大量使用白色，尤其是呂洞賓等人的衣服幾乎全用白色敷染，帝王及眾神仙的帽子上也都有白色飄帶，純陽殿和重陽殿的建筑也大量使用白色，這和元代“尚白”的習(xí)俗密切相關(guān)。在蒙古族人的習(xí)俗里，白色象征著高貴、純潔、善良。1260年，成吉思汗建立“大蒙古國”時，在大帳前樹起九旒白旗，將其作為戰(zhàn)旗和權(quán)力的象征。元朝統(tǒng)治者賞賜功臣的最高規(guī)格是騎白馬、著白衣。成吉思汗去世后，其子孫建八白室供之。另外，元代稱“元旦”為“白節(jié)”，稱“正月”為“白月”。元代如此崇尚白色，可能是因?yàn)楸狈礁髅褡彘L期生活在白雪皚皚的自然環(huán)境中，故追求以白色為美的旨趣。
　　一個時代的繪畫是這個時代政治、經(jīng)濟(jì)的反映。社會的變遷，特別是政治生活的發(fā)展變化，必然會對繪畫產(chǎn)生巨大影響。要想了解一個時代的文化，就必須了解該時代的經(jīng)濟(jì)、政治及社會發(fā)展?fàn)顩r。
　　永樂宮壁畫所繪內(nèi)容涉及領(lǐng)域廣，有深刻的歷史內(nèi)涵。但由于筆者學(xué)識不高，故對它的研究只是初步的，很多問題還有待與畫界前輩、同道繼續(xù)探求。（本文附圖均為永樂宮壁畫）