前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國(guó)主流繪畫的歷時(shí)態(tài)表現(xiàn)方式，同時(shí)也處在共時(shí)態(tài)的不斷互滲之中。尤其是當(dāng)今這個(gè)中西并協(xié)、古今雜陳的多元化時(shí)代，水墨畫和后水墨畫與其說是兩個(gè)先后相繼的階段，不如說是同一藝術(shù)事業(yè)中的兩種彼此相攜的活動(dòng)，因?yàn)檎窍嗷パa(bǔ)充的不同變態(tài)，壯大和延長(zhǎng)著該藝術(shù)表現(xiàn)方式的生命力。

水墨畫發(fā)展三階段

水墨畫是中國(guó)美術(shù)史的獨(dú)特產(chǎn)物，從新石器時(shí)代的彩陶墨繪，到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發(fā)生、發(fā)展和成熟的清晰軌跡。它作為中國(guó)人觀察和表現(xiàn)世界的一種重要而獨(dú)到的方式，作為中國(guó)人承載其觀念意義的形式結(jié)構(gòu)自律化發(fā)展的結(jié)果，作為中國(guó)人賴以休養(yǎng)生息的文化傳統(tǒng)楔入現(xiàn)實(shí)情境的有機(jī)組成部分，不僅參與建構(gòu)中華文明的燦爛光輝，為世界美術(shù)的多元格局提供了自立和自足的一極，而且以其不可替代的特殊文化品格，滲透于當(dāng)今絕大多數(shù)中國(guó)人的血液中。

當(dāng)然，上述過于概括的敘述，其實(shí)混淆了水墨畫與中國(guó)畫、傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨之間的重大區(qū)別。

如果把中華民族區(qū)別于世界上其他民族的繪畫形態(tài)稱為中國(guó)畫，那么，水墨畫僅僅是中國(guó)畫的一個(gè)分支。在上世紀(jì)中葉以前的漫長(zhǎng)歲月里，水墨畫一直都是指用純水墨或輔以淡彩制作的中國(guó)畫。隨著西方油畫、水彩畫等外來畫種逐漸普及中國(guó)大地，以及中國(guó)畫本身的現(xiàn)代化和國(guó)際化需求，水墨畫在一些場(chǎng)合被用來指稱中國(guó)畫。水墨畫外延的擴(kuò)大，一方面順應(yīng)了畫種稱謂上的平行性原則，另一方面也有助于民族繪畫的現(xiàn)代形式探索，用媒材的物質(zhì)規(guī)定性，來約簡(jiǎn)過于龐大、模糊和精神價(jià)值化的中國(guó)畫內(nèi)涵，對(duì)于該畫種的從事者減輕歷史壓力、擺脫習(xí)慣心態(tài)和楔入現(xiàn)實(shí)情境，具有不容忽視的優(yōu)越性。這也許是上世紀(jì)90年代以來作為一個(gè)畫種的水墨畫概念日趨流行并且更多地為年輕人所接受的內(nèi)在原因。

與水墨畫概念的變異相聯(lián)系，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立化傾向也逐漸糾纏到當(dāng)代中國(guó)畫的創(chuàng)作思維與理論思維之中。當(dāng)人們擺脫了中國(guó)畫存亡之爭(zhēng)的陰影，共同從水墨畫作為一個(gè)畫種的意義上獲得前進(jìn)的動(dòng)力時(shí)，忽然發(fā)現(xiàn)面臨著兩個(gè)截然不同的選擇：一個(gè)是由特定的行動(dòng)規(guī)則和表達(dá)方式、特定的學(xué)科意識(shí)和理性精神、特定的文化品味和人文內(nèi)涵所領(lǐng)引的話語系統(tǒng)，需要當(dāng)事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一個(gè)，則把水墨畫理解為一種不同于油畫、版畫、水彩和水粉的媒材構(gòu)成，一種為中國(guó)文化所孕育、為中華民族所擅長(zhǎng)的思維與操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起點(diǎn)上，奔向新的自由和新的可能性。于是，傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨的分野、互動(dòng)和交叉，構(gòu)成了當(dāng)代水墨畫壇的紛繁景觀。

鑒于以水墨畫為概念依托的繪畫藝術(shù)蘊(yùn)含著歷時(shí)性和共時(shí)性的巨大變化乃至質(zhì)的不同，為了下文的順利展開，有必要為之增設(shè)特指的前綴——前水墨畫、水墨畫、后水墨畫。

在水墨畫的學(xué)科特征尚未確定，文化氛圍尚未形成，代表畫家尚未涌現(xiàn)之前的中國(guó)繪畫形態(tài)，我們將之統(tǒng)稱為前水墨畫。從現(xiàn)存材料看，唐以前的繪畫史亦即前水墨畫史，盡管水墨作為一種繪畫媒材已被廣泛使用，純水墨制作的繪畫作品也不乏其例，但那只能算是水墨畫的前奏曲，隨著王維和張璪的破墨山水、荊浩和徐熙的筆墨構(gòu)成、董源和米芾的圖式趣味相繼成為中國(guó)繪畫史的主角，水墨畫時(shí)代的帷幕才被正式拉開。

有趣的現(xiàn)象是，水墨畫家往往與文人畫家相重合，水墨畫史的盛衰與文人畫史的榮枯亦存在著緊密的聯(lián)系。宋元之后，文人藝術(shù)家居于主流地位，從元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、揚(yáng)州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹，都以文人畫家的素養(yǎng)支撐著水墨畫藝術(shù)的高度成就。畫品的人格化、畫藝的人本化、畫家的文人化過程，將水墨畫鍛造成一種融匯詩書、涵泳情懷、講究形式趣味的精英藝術(shù)，而在民間彩繪、宮廷院體等諸多繪畫形態(tài)的映襯下，代表著中華民族繪畫的最大特性和最高水平。

20世紀(jì)以來，這一態(tài)勢(shì)發(fā)生了急劇的變化。救亡圖強(qiáng)、經(jīng)世致用的時(shí)代需求，使文人畫價(jià)值觀成了中國(guó)畫首當(dāng)其沖的革命對(duì)象，水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰(zhàn)下，經(jīng)受了通俗、寫實(shí)、敘事性等藝術(shù)原則的強(qiáng)迫改造。蔣兆和的人物、李可染的山水以及盛行一時(shí)的浙派新人物畫，作為中國(guó)畫創(chuàng)新的標(biāo)志，有效地消除了水墨畫的文人情愫?！?5新潮后，新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏,卻無法扭轉(zhuǎn)水墨畫剝離其精英意識(shí)和高雅情趣的總體趨勢(shì)。正是基于此，對(duì)水墨畫的現(xiàn)代化追求，被順理成章地引向了媒材開發(fā)、媒介實(shí)驗(yàn)和形式解構(gòu)，長(zhǎng)期來與之交融共生的價(jià)值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內(nèi)在的約束力，伴隨層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的“家族擴(kuò)張”現(xiàn)象，水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒。這就意味著后水墨畫時(shí)代悄然蒞臨了。

前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國(guó)主流繪畫的歷時(shí)態(tài)表現(xiàn)方式，同時(shí)也處在共時(shí)態(tài)的不斷互滲之中。尤其是當(dāng)今這個(gè)中西并協(xié)、古今雜陳的多元化時(shí)代，水墨畫和后水墨畫與其說是兩個(gè)先后相繼的階段，不如說是同一藝術(shù)事業(yè)中的兩種彼此相攜的活動(dòng)，因?yàn)檎窍嗷パa(bǔ)充的不同變態(tài)，壯大和延長(zhǎng)著該藝術(shù)表現(xiàn)方式的生命力。

剪不斷的水墨情結(jié)

對(duì)于鑲嵌在具體時(shí)空中的藝術(shù)家來說，其時(shí)代、地域的綜合情境和文化背景無所不在的作用，總是使個(gè)人行為的多樣化打去種種折扣，而趨向某種單一性，成為內(nèi)化為知識(shí)結(jié)構(gòu)和外化為權(quán)力結(jié)構(gòu)的主體自律行為。與此同時(shí)，這種行為約束趨向又總是在種種超越意識(shí)的催化下，表現(xiàn)為從單一走向多樣的觀念解放過程，使個(gè)人深層心態(tài)發(fā)生自我中心主義的沖動(dòng)。主體自律行為與自我中心主義沖動(dòng)的雙向展開，默默釀造著藝術(shù)家所從事的課題的內(nèi)在矛盾——?jiǎng)?chuàng)造形式與表達(dá)情意，亦即形態(tài)學(xué)與價(jià)值學(xué)之間難以兩全的對(duì)應(yīng)關(guān)系。水墨畫之所以區(qū)別于前水墨畫，后水墨畫之所以無法圈限在水墨畫里，都有其自律行為所保障，這是一方面。然而在另一方面，自律行為對(duì)于自我中心主義沖動(dòng)畢竟是一種強(qiáng)制和異化，前者越是自覺、規(guī)范，后者便越是躁動(dòng)、逆反。這也就是水墨畫脫胎于前水墨畫，以及后水墨畫與水墨畫分道揚(yáng)鑣的初始階段，后起者總是充當(dāng)對(duì)經(jīng)典規(guī)范的反叛角色從而表現(xiàn)出前衛(wèi)色彩的內(nèi)在原因。當(dāng)前水墨畫作為穩(wěn)固的繪畫形態(tài)造就著日益固執(zhí)的主體自律行為，又在無形之中貶損、壓抑著自我中心主義沖動(dòng)和主體價(jià)值體現(xiàn)時(shí)，水墨畫以其“媒介創(chuàng)造”的異軍突起之勢(shì)，宣告了智慧論對(duì)本體論、人本主義對(duì)形式主義、自我中心主義沖動(dòng)對(duì)主體自律行為的挑戰(zhàn)，同時(shí)也啟動(dòng)了自身的“語言創(chuàng)造”進(jìn)程，為水墨畫所特有的本體論、形式手段和自律行為，由此躍居為水墨畫定于一尊之后被絕大多數(shù)水墨畫家共同遵奉的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。后水墨畫對(duì)水墨畫的叛離，也基于同一道理。

在水墨畫作為穩(wěn)固的繪畫形態(tài)重新以其固執(zhí)的自律行為壓制著自我中心主義沖動(dòng)時(shí)，對(duì)自律行為和對(duì)從事課題的修正或破壞，就成了自覺的超越者們藉以凸現(xiàn)自我價(jià)值的首要依據(jù)。在他們那里，對(duì)水墨畫的意義守護(hù)和形式創(chuàng)新除了證明當(dāng)事人的個(gè)人能力外，已不再成為藝術(shù)創(chuàng)造力的標(biāo)志，真正的創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了在獨(dú)立精神啟示之下對(duì)既有的和正在產(chǎn)生的各種水墨媒介潛能的廣泛發(fā)掘與自由運(yùn)用，其指歸既非水墨的精神本體，亦非水墨的語言模式，而是關(guān)于水墨的思維方式和智慧水平。從抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨到觀念水墨的發(fā)展，正是這樣一個(gè)自我中心主義沖動(dòng)逐漸超越自律行為的過程。

不過，與水墨畫取代前水墨畫的歷史不同，后水墨畫漸成氣候，基于一個(gè)全球性的現(xiàn)代化時(shí)代和后現(xiàn)代的國(guó)際文化秩序。如果說，中國(guó)自設(shè)或被設(shè)的現(xiàn)代化進(jìn)程不可避免地蘊(yùn)含著第三世界國(guó)家所共有的身份焦慮，故將現(xiàn)代化與民族性的融合統(tǒng)一作為自己的唯一選擇，那么，作為中華民族文化標(biāo)志的水墨畫的現(xiàn)代化，則在經(jīng)歷短暫的迷惘后，從“文化相對(duì)論”這個(gè)西方后現(xiàn)代思想最重要的理論洞見中汲取了抵制西方話語強(qiáng)權(quán)的勇氣，而致力于自我身份和自身話語權(quán)力的建構(gòu)?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)家既“敏感于當(dāng)下人的生存狀態(tài)，重視個(gè)人直接藝術(shù)體驗(yàn)的表達(dá)，藝術(shù)因而更加貼近急速現(xiàn)代化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活”，又“不打算以犧牲自己的水墨特質(zhì)來贏得西方標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同”，而“力圖在傳統(tǒng)的藝術(shù)語言與借來的藝術(shù)語言之外尋求某種新的表達(dá)的可能性”（皮道堅(jiān)《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》，載《美苑》1995年第l期。）但不容忽略的是，這一切仍然在很大程度上依托著一個(gè)源于西方的后現(xiàn)代文化情境。經(jīng)由對(duì)傳統(tǒng)的“理性”、“歷史”和“人”的三大批判過程，西方后現(xiàn)代文化一方面以前所未有的擴(kuò)展性輸送它的“解構(gòu)游戲”和“價(jià)值平面”，一方面又以空前廣泛的包容性揭示著它的“多元價(jià)值取向”。既想超越傳統(tǒng)又想消解西方中心主義的后水墨畫，或者更確切地稱之為后水墨藝術(shù)，即便不能說是以西方為背景的話語強(qiáng)權(quán)入侵而導(dǎo)致的結(jié)果，也至少透露出遵循后現(xiàn)代主義邏輯的思想理路——以一種媒介方式楔入當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)普遍主義的藝術(shù)語境，除了剪不斷的水墨情結(jié)，亦即通過對(duì)水墨媒材和水墨性表達(dá)的執(zhí)著追求以對(duì)抗后殖民主義之外，已經(jīng)無法像傳統(tǒng)水墨畫一樣保持其獨(dú)立不羈的“能指”和“所指”了。一邊是自我中心主義沖動(dòng)壓倒自律行為，一邊是剪不斷的水墨情結(jié)匯入后現(xiàn)代文化語境，內(nèi)和外的雙重變異，使日趨成型的后水墨畫時(shí)代顯得浮躁、動(dòng)蕩、缺乏邊緣性，而水墨畫、后水墨畫乃至前水墨畫作為繪畫形態(tài)上的共生現(xiàn)象，又加劇了后水墨畫作為時(shí)代存在性質(zhì)上的復(fù)雜化及其悖論狀態(tài)。這與同樣具有剪不斷的水墨情結(jié)，卻在本體論和中國(guó)中心主義的意義上把握其存在價(jià)值的傳統(tǒng)水墨畫時(shí)代，是不可同日而語的。

走出西方的眼光

我們無法設(shè)想，如果中國(guó)仍然羈留于農(nóng)業(yè)社會(huì)和儒學(xué)文化圈的話，后水墨畫現(xiàn)象是否會(huì)發(fā)生。但毋庸置疑的是，以有機(jī)宇宙觀為基礎(chǔ)的和諧穩(wěn)定傾向作為水墨文化的精神內(nèi)核，雖然也會(huì)出現(xiàn)“媒介創(chuàng)造”與“語言創(chuàng)造”的交替振蕩，卻不可能構(gòu)成對(duì)水墨畫所依存的“道”的威脅?！暗馈苯y(tǒng)攝著生命態(tài)度、藝術(shù)本質(zhì)、價(jià)值理想等等終極關(guān)懷的形而上層面，水墨畫之所以以文人畫家為主體，并且在歷史發(fā)展過程中相繼鍛造出隱逸情懷、淡泊內(nèi)涵和筆墨趣味，而將與之相反的世俗情懷、絢爛境界和形式魅力留給了金碧重彩和民間繪畫之類的前水墨畫，就因?yàn)樗怯拿辆d邈的黑色視覺效應(yīng)，以一馭萬、有無相生的玄根玄機(jī)，以及隨機(jī)滲化、重過程而輕結(jié)果的媒材物質(zhì)，恰到好處地為形而上的“道”實(shí)現(xiàn)了形而下的物性匹配。然而，不爭(zhēng)的事實(shí)是，20世紀(jì)的中國(guó)歷史拋棄了文人這一文化主體，拋棄了為文人所承傳守護(hù)的“道”，同時(shí)也就導(dǎo)致了水墨畫形而上精神的失落。正是基于此，在洶涌澎湃的西潮美術(shù)面前，水墨畫似乎成了一種過去時(shí)的存在，視其為一個(gè)自足的精神本體的語言模式，故有理由與當(dāng)代文化藝術(shù)中的西方中心主義相抗衡的本體論者，由此而顯得迂闊保守。也正是基于此，從西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)引來新的“道”以發(fā)掘水墨媒材新穎表達(dá)方式的后水墨畫，不僅獲得了發(fā)生發(fā)展的空間，而且被賦予了民族文化符號(hào)的載體和傳統(tǒng)文化批判的主體這不無悖謬的雙重職責(zé)。

過分看重西方文化的外因作用，固然有乖史實(shí)。由于中國(guó)從未淪為殖民地國(guó)家，盡管面對(duì)殖民主義作出被迫選擇，仍然具有“拿來”的主動(dòng)性。因此，即便從業(yè)已成為中國(guó)歷史的一部分并直接影響到水墨畫創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型的中國(guó)油畫等西方主義藝術(shù)景觀著眼，也不難發(fā)現(xiàn)，西方在中國(guó)人這里已經(jīng)被篩選、過濾、褻瀆和變形，成了借他山之石以攻玉的籌碼。但與此同時(shí)，我們更不能忽視這樣一種現(xiàn)實(shí)：正因?yàn)橐M(jìn)了西方，借助了發(fā)現(xiàn)中國(guó)問題的西方眼光，中國(guó)的問題才成了真正的問題。如果沒有西方科學(xué)精神和寫實(shí)主義的眼光，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的弊端就不會(huì)被認(rèn)定為“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”（魯迅《且介亭雜文末編·記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》），也未必會(huì)出現(xiàn)“衰弊極矣”（康有為1917年手書《萬木草堂藏戲畫目·國(guó)朝畫》）和“革王畫的命”（陳獨(dú)秀《美術(shù)主命——答呂澂》，載《新青年》第6卷第l號(hào)）的社會(huì)學(xué)命題。如果沒有西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的眼光，中國(guó)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，就不會(huì)尾隨中國(guó)的西方主義藝術(shù)，在形式、觀念、抽象、行為、裝置和政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)的多元道路上左沖右突，同時(shí)也就無緣領(lǐng)略與之相應(yīng)的困惑，諸如如何保持民族身份、如何確證東方精神、如何在走進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)普遍主義的藝術(shù)語境時(shí)又不至于墜入后殖民主義的陷阱等等。事情的兩面性，使西方的眼光既成為中國(guó)近現(xiàn)代水墨畫在不同的階段發(fā)現(xiàn)問題、解決問題從而推動(dòng)其走向現(xiàn)代形態(tài)的催化劑，又成為中國(guó)近現(xiàn)代水墨畫在不同的層面消解本體、轉(zhuǎn)換意義從而導(dǎo)致其背離民族根基的麻醉湯。

繪畫作為訴諸視覺的藝術(shù)，從原始時(shí)代到現(xiàn)代的演化流衍過程，在西方，大抵是逐漸芟除附加其上的巫術(shù)、宗教、文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)等因素，而向著較為純粹的視覺形式轉(zhuǎn)變。但中國(guó)，則以在文人士大夫“歸去來兮”的心路歷程中獲得獨(dú)特發(fā)展機(jī)會(huì)的水墨畫為代表，反而融合文學(xué)、哲學(xué)、書法等因素，強(qiáng)化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術(shù)的方向舒展其精神根基。這一歷史發(fā)展的反差，到了20世紀(jì)末，已經(jīng)基本上給填平了。無論堅(jiān)持本體論的水墨畫還是乞靈媒介論的后水墨畫，都在現(xiàn)代社會(huì)這個(gè)多元的、重視個(gè)人價(jià)值的、容忍無數(shù)個(gè)真理并存的時(shí)代需求面前，將視覺形式的建構(gòu)視為一己職責(zé)。區(qū)別僅僅在于，后水墨畫的視覺形式建構(gòu)著眼于普遍主義的形態(tài)學(xué)特征，其可讀性、可觀賞性在中國(guó)人眼里與西方人眼里均通行不悖，而水墨畫的視覺形式建構(gòu)則著眼于本土主義的形態(tài)學(xué)界限，其可讀性需由特定的文化素養(yǎng)和人文背景來維系。在失落相應(yīng)形而上精神的情況下，后者的保守色彩決定了其作為將是有限的，但是，只要水墨畫繼續(xù)作為中國(guó)人意義世界的一種體現(xiàn)，它那份與西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是該藝術(shù)表現(xiàn)方式賴以不斷發(fā)展的生命之源。這是因?yàn)榄h(huán)境條件的改變，以及原本附著其上的諸多倫理性功能的喪失，使得當(dāng)代水墨畫蛻化成一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的存在，從而有可能進(jìn)入相對(duì)獨(dú)立、相對(duì)冷靜、相對(duì)超脫的思考，以非功利性的關(guān)切和對(duì)本體規(guī)律的執(zhí)迷，深深楔入純粹化的藝術(shù)狀態(tài)。而對(duì)于富有批判精神和改革開放胸懷的后水墨畫來說，只有與這種相對(duì)立的藝術(shù)狀態(tài)構(gòu)成張力場(chǎng)，才不會(huì)在走向現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中失去文化自身的深層沖動(dòng)，失去超越于即時(shí)性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性之上的對(duì)終極追求的內(nèi)驅(qū)力，才不會(huì)迷失在西方的眼光中而無力自拔。

在藝術(shù)自律的形而上信念日趨式微，民族文化的未來利益又往往屈從于現(xiàn)實(shí)需求和即時(shí)效應(yīng)的當(dāng)今時(shí)代，做一個(gè)水墨畫家要比做一個(gè)后水墨畫家困難得多。前者非但要承受不移不屈、安貧樂道和耐得寂寞的考驗(yàn)，而且必須在拒絕社會(huì)化的孤高寡合狀態(tài)中剔除信而好古的迂腐氣，通過跨越古人已有的成就而成就自我。不過尚可欣慰的是，歷史已經(jīng)給我們提供了一個(gè)新的起點(diǎn)，由西方眼光帶來的將理性與信仰、社會(huì)功能與藝術(shù)規(guī)律分而治之的二元化價(jià)值觀，使建立在“獨(dú)善”和“自娛”等消極意義上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，被建立在對(duì)藝術(shù)本體規(guī)律的渴求與獻(xiàn)身精神上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”所取代，水墨畫學(xué)術(shù)追求的純正性由此提上了議事日程。收縮橫向的社會(huì)學(xué)價(jià)值而潛心于縱向的藝術(shù)學(xué)科價(jià)值，這對(duì)自律和自足的藝術(shù)家，恰恰是一種難得的機(jī)遇。黃賓虹可以作為此類追求得風(fēng)氣之先的例證。