日本“現(xiàn)代”書(shū)法篆刻的上限，一般定在一九四五年戰(zhàn)敗以后。
　　一九四五年日本戰(zhàn)敗投降，面臨著占領(lǐng)軍文化的裹挾與沖擊，由于清除軍國(guó)主義殘余勢(shì)力，而東方文化中藝文的理論觀與功用性被歪曲與篡改，加上西方文化對(duì)東方文化的一種侵蝕：是一種不理解的、簡(jiǎn)單粗暴的李代桃僵。戰(zhàn)敗的時(shí)代與社會(huì)背景，導(dǎo)致對(duì)既有的美術(shù)、書(shū)法、篆刻等民族文化也一率采取虛無(wú)主義立場(chǎng)，甚至還出現(xiàn)了取消毛筆字的呼聲，使書(shū)法被逼入一個(gè)非常狹窄、很少有余地的尷尬處境中去。因此書(shū)法家要生存，必須在古典中求現(xiàn)代化，以符合潮流與現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)，同時(shí)又必須在實(shí)用中提升藝術(shù)以求擺脫過(guò)于功利的一面，使它成為超脫的、無(wú)害的純藝術(shù)。衹有同時(shí)兼有這兩個(gè)特征，書(shū)法篆刻纔有生存的希望，迫使書(shū)法家們不得不調(diào)整自己的立場(chǎng)與心態(tài)，以一種真正的現(xiàn)代人立場(chǎng)去審視“書(shū)法之所以為書(shū)法”的根本所在。
　　一、吸收植入外來(lái)文化的歷史傳統(tǒng)日本民族文化的深厚歷史傳統(tǒng)之中，日本文化人以模擬中國(guó)文士氣、學(xué)究氣等為風(fēng)尚等等，都足以表明日本民族是一個(gè)很能吸收外來(lái)文化、化異為同、消化應(yīng)用的民族。它在長(zhǎng)期與中國(guó)交往、并在文化上形成一種穩(wěn)定的授受關(guān)系過(guò)程中，造就出一種“開(kāi)放性”卓絕的文化素質(zhì)。這與泱泱大國(guó)又歷史悠久的中國(guó)文化特征顯然不同：中國(guó)文化的封閉性與穩(wěn)定性使它面對(duì)外來(lái)文化影響顯然大有不知所從之感。在一九四五年戰(zhàn)敗之后，日本書(shū)法家們被迫地發(fā)現(xiàn)了歐美西方文化模式的新對(duì)象。戰(zhàn)敗后的向西方文化學(xué)習(xí)，是因處于戰(zhàn)敗國(guó)的屈辱地位、迫不得已不得不進(jìn)行調(diào)整的窘境，但它在短時(shí)間的尷尬作為一種代價(jià)，卻換來(lái)以后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的文化視野更開(kāi)闊、思考與探索更活躍的新氣象，新建立的文化模式更具有容納、開(kāi)放、兼收并蓄、多元自由的特征。
　　楊守敬爲(wèi)日本書(shū)家揭示出一個(gè)燦爛絢麗裝裱機(jī)的篆隸北碑世界，它意味著一種嶄新的創(chuàng)作模式的崛起，在日本書(shū)家眼中具有新的代表未來(lái)的涵義。當(dāng)代日本書(shū)家把他推為「現(xiàn)代化之父」，甚至還有的把日本前衛(wèi)派的崛起也歸功于楊守敬的功勞。眀治時(shí)代，書(shū)法界缺少更廣闊的視野，整個(gè)文化機(jī)制還具有濃郁的封建色彩，可以接受來(lái)自系統(tǒng)的楊守敬裝裱機(jī)的北碑風(fēng)。既然可以跨出五十步，當(dāng)然也可以跨出一百步。到了昭和裝裱機(jī)戰(zhàn)敗以后，封建文化心態(tài)伴隨著社會(huì)一起被掃蕩，西方文化藝術(shù)大量涌進(jìn)日本，則接受抽象繪畫(huà)并形成前衛(wèi)派，是十分正常的事。
　　二、現(xiàn)代書(shū)法活動(dòng)核裝裱機(jī)心的“日展”“每日展”
　　書(shū)法走向展覽會(huì)，是現(xiàn)代日裝裱機(jī)本書(shū)法篆刻崛起的一個(gè)信號(hào)。大正十五年（一九二六），由「大日本書(shū)道振興會(huì)」主辦的第一次書(shū)法展覽開(kāi)幕。書(shū)法家們領(lǐng)悟到書(shū)法不能再固步自封，應(yīng)該努力強(qiáng)化其藝術(shù)特征以與整個(gè)藝術(shù)發(fā)展，為現(xiàn)代書(shū)法提供了一個(gè)嶄新的觀念起點(diǎn)。戰(zhàn)后的昭和二十一年（一九四六），日本書(shū)道美術(shù)院、日本書(shū)道院（后改為日本書(shū)藝院）、書(shū)道藝術(shù)院等大型團(tuán)體相繼誕生，而在昭和二十三年（一九四八）夏，每日新聞社獨(dú)立主辦了書(shū)法綜合展“每日書(shū)道展”，同年秋，日本文部省舉辦了官方的“日本美術(shù)展覽”（“日展”），書(shū)道被作為美術(shù)的一種受到了舉世矚目，這兩個(gè)展覽一內(nèi)一外，都表明書(shū)法走向展覽會(huì)、走向藝術(shù)與美術(shù)大格局中去的成功足跡。
　　在走向展覽會(huì)的過(guò)程中，書(shū)法也更清醒地認(rèn)識(shí)到了自己的價(jià)值。找到了新時(shí)期書(shū)法發(fā)展的一把金鑰匙。為了要努力表現(xiàn)出自己的水平，展現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值，書(shū)法家必須處心積慮地裝裱機(jī)尋求出奇制勝的法寶，因?yàn)槭窃谡褂[會(huì)，書(shū)法必須強(qiáng)化它的視覺(jué)形式以求一目了然、先聲奪人?；谥蒙碚褂[廳的競(jìng)爭(zhēng)需要，于是注重形式、注重技巧裝裱機(jī)、注重內(nèi)容的通俗性等，甚至連書(shū)法展品的裝潢如紙色、紋理、裝裱款式、鏡框乃至場(chǎng)地，都牽涉到作品的視覺(jué)效果，因此也均在作者關(guān)注的視野之內(nèi)，展覽會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)氛圍決定了書(shū)法創(chuàng)作的含義，使作者不得不認(rèn)真地思考作品效果的裝裱機(jī)每一個(gè)細(xì)節(jié)。
　　“日展”的存在是書(shū)法榮譽(yù)的象征裝裱機(jī)和地位的標(biāo)志，書(shū)法被承認(rèn)、被尊重，取得了與繪畫(huà)、雕塑等相同的地位。書(shū)法在社會(huì)上展示的這個(gè)生存空間，是過(guò)去所沒(méi)有的?！懊咳諘?shū)法展”意在考慮、劃分書(shū)法界內(nèi)部的流派、現(xiàn)象等等，因此它不采取藝術(shù)展的籠統(tǒng)形式，而采取書(shū)法單項(xiàng)展的形式，在書(shū)展中，將各種書(shū)派分為漢字、假名、近裝裱機(jī)代詩(shī)文、少字?jǐn)?shù)、前衛(wèi)、篆刻、刻字七部分。其實(shí)是為書(shū)法定下了七個(gè)們類(lèi)，這樣的劃分在過(guò)去也沒(méi)有。“每日展”與“日展”幾乎是同時(shí)崛起的。前者表明它的歷史地位，后者則反映出它的內(nèi)部機(jī)制日趨完善。從昭和二十三年（一九四八）開(kāi)始直到六七十年代，它們一直是書(shū)壇的雙子星座，分別代表了權(quán)威與民主、官方與普及的不同側(cè)重，對(duì)日本現(xiàn)代書(shū)法施加了巨大的影響。以后“讀賣(mài)展”，規(guī)模巨大，也吸引了不少著名書(shū)家投身其間，“朝日二十人展”繞開(kāi)普及，從最高層書(shū)家作為代表的展覽方式，也有充分的存在價(jià)值。
　　三、流派意識(shí)引生模仿師門(mén)書(shū)風(fēng)與新流派書(shū)道“日展”的存在是向全體國(guó)民顯示書(shū)法作為藝術(shù)的存在，“每日展”因其靈活的籌備方式為書(shū)法界提供了更多的實(shí)際效益。在戰(zhàn)后的書(shū)壇格局中，原屬比田井天來(lái)系統(tǒng)的“大日本書(shū)道院”一派書(shū)家實(shí)力最強(qiáng)，參展也最活躍，自然創(chuàng)作活力也最明顯。著名的近代詩(shī)文派、少數(shù)字派，作為一個(gè)流派體格的崛起，其裝裱機(jī)實(shí)都是從“每日展”中“新傾向的書(shū)法”這一項(xiàng)中衍化出來(lái)。因此，沒(méi)有“每日展”，就沒(méi)有這些書(shū)壇新流派產(chǎn)生的溫床。
　　對(duì)書(shū)法展覽作分類(lèi)的裝裱機(jī)方式，呈現(xiàn)出一種流派的型態(tài)及等級(jí)觀念、門(mén)閥立場(chǎng)。鈴木翠軒的書(shū)法是典型的日本志向與意趣，為“日本型”書(shū)家。西川寧的書(shū)法具有明顯的上承中國(guó)清代書(shū)風(fēng)的特點(diǎn)，稱(chēng)為“中國(guó)型”書(shū)家裝裱機(jī)。比田井天來(lái)一系的現(xiàn)代新書(shū)法集群，為“西洋型”，它包括了手島右卿的少字?jǐn)?shù)派、裝裱機(jī)金子鷗亭的近代詩(shī)文派、宇野雪村的前衛(wèi)派，這三部分力量。而西洋型的創(chuàng)作觀、創(chuàng)作方式雖變了裝裱機(jī)，但也還是“寫(xiě)漢字假名”的“西洋型”書(shū)家。
　　各流派的多元，對(duì)整個(gè)書(shū)壇的格局構(gòu)成有很大的好處，可以體現(xiàn)出一種群星璀璨的壯觀局面，一千三百多萬(wàn)書(shū)道人口所圍繞著的各大展的全部參展與獲獎(jiǎng)?wù)?，人?shù)也不過(guò)在一萬(wàn)左右，約有一千人獲獎(jiǎng)，而獲高獎(jiǎng)的不過(guò)一百左右，書(shū)壇就在這樣逐級(jí)的寶塔型結(jié)構(gòu)中完成了自身。但它為了保護(hù)流派本身的穩(wěn)定性，為了擴(kuò)大本門(mén)的聲勢(shì)，需要在作品風(fēng)格方面的相對(duì)統(tǒng)一，于是師徒傳授、弟子仿效師風(fēng)的情況屢見(jiàn)不鮮。弟子成了老師的傳聲筒、老師的復(fù)印機(jī)─但如果是有真正藝術(shù)見(jiàn)解、不甘自囿于師門(mén)的弟子，則要冒背叛師門(mén)的大風(fēng)險(xiǎn)?，F(xiàn)代日本書(shū)法界已在發(fā)展進(jìn)程中形成了這種模仿的機(jī)制，是個(gè)不容樂(lè)觀的嚴(yán)峻事實(shí)。陳陳相因、暮氣十足，日本當(dāng)代人士對(duì)這種現(xiàn)象斥為“新流儀書(shū)道”。
　　四、藝術(shù)意識(shí)的甦醒？把書(shū)法推向世界藝壇一九二二年（大正十一年），東京“平和博覽會(huì)”專(zhuān)門(mén)設(shè)立了一個(gè)美術(shù)部分，書(shū)法卻被展覽評(píng)審者指為“非藝術(shù)”，不能允許參展。平和博覽會(huì)中書(shū)法受歧視的事件，為日本現(xiàn)代書(shū)家敲響了警鐘。書(shū)法既是視覺(jué)藝術(shù)，那么它必須要對(duì)視覺(jué)形式這一立身之本予以最重要的認(rèn)識(shí)。過(guò)去的書(shū)法家把書(shū)法等同于寫(xiě)字，在藝術(shù)與實(shí)用之間游移不定，現(xiàn)在的書(shū)法家卻要從視覺(jué)美感的立場(chǎng)上，把書(shū)法（文字）的形而不是義加以特殊的提取。書(shū)法不再滿足于具體的寫(xiě)字功用，而開(kāi)始從作為藝術(shù)作品觀賞的立場(chǎng)尋找到了新的出發(fā)點(diǎn)。書(shū)法的文字內(nèi)容開(kāi)始被淡化，而它的視覺(jué)形式則成為立身之本。
　　展覽的生存空間是有限的，流派漸多，互有異同、討論爭(zhēng)辯，首先即表現(xiàn)于對(duì)書(shū)法的本質(zhì)理解方面。昭和二十六年度“日展”，上田桑鳩展出了他那著名的《愛(ài)》，作品竟是一個(gè)「品」字，被用水墨勾勒線條的方式勾成三塊石頭。把字義與主題劃開(kāi)，素材不代表作品內(nèi)容而僅僅限于文字造型的視覺(jué)價(jià)值，又在字形中尋找象征www.yczbj.com 含義，書(shū)法史上從未有過(guò)這樣離經(jīng)叛道的嘗試。正當(dāng)評(píng)選家們還在爭(zhēng)執(zhí)不休之時(shí)，一九五五年他毅然宣布退出“日展”。昭和二十八年（一九五三），同出比田井天來(lái)門(mén)下的大澤雅休《黑岳黑谿》卻被逐出“日展”，上田桑鳩與大澤雅休是五十年代書(shū)壇上最激進(jìn)的前衛(wèi)領(lǐng)袖，他們的存在，為日本現(xiàn)代書(shū)法提出了一系列從未有過(guò)的難題，并且構(gòu)成書(shū)法界古典主義傳統(tǒng)力量與激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)之間的對(duì)壘。
　　少字?jǐn)?shù)著力區(qū)別了“書(shū)道”與“藝術(shù)書(shū)法”的關(guān)系。手島右卿指出：“日下部鳴鶴認(rèn)為，書(shū)道是與漢時(shí)漢文、劍道等相同的東西。古典的書(shū)道，都必須以對(duì)漢文典籍的深厚教養(yǎng)、對(duì)書(shū)寫(xiě)技巧的反覆錘煉作為基礎(chǔ)的。但是，現(xiàn)代意義上的書(shū)法與書(shū)道卻含義完全不同了，它是作為世界性的藝術(shù)、作為一種美術(shù)而存在的。因?yàn)槭敲佬g(shù)，倘若不注意造型美的塑造必然要失敗。外國(guó)人看書(shū)法是衹把它當(dāng)作一種視覺(jué)藝術(shù)形象，因此，不能僅僅強(qiáng)調(diào)它的精神性而忽略了視覺(jué)之美?！?br /> 　　少字?jǐn)?shù)也寫(xiě)漢字、也取傳統(tǒng)立場(chǎng)，但它的觀念卻是盡量呼喚起人們對(duì)書(shū)法抽象美的認(rèn)同，使書(shū)法欣賞變成一種豐富的美術(shù)立場(chǎng)的欣賞。在創(chuàng)作的過(guò)程中，由于注重內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此需要更多的文化積纍與素養(yǎng)，纔不至于墜入市俗化、淺薄化的陷坑，而這樣的目標(biāo)與要求，對(duì)于一般書(shū)法家而言顯然是很難攀越的。美學(xué)追求上的高境界高格調(diào)與在大眾化方面，根基較弱，是少字?jǐn)?shù)派書(shū)法所產(chǎn)生的現(xiàn)象。
　　前衛(wèi)書(shū)法運(yùn)動(dòng)以上田桑鳩等為標(biāo)志，但比田井天來(lái)之子比田井南谷是真正的開(kāi)路先鋒。前衛(wèi)書(shū)法明明已經(jīng)打破了書(shū)法的基本規(guī)范，事實(shí)上已經(jīng)蛻變成抽象藝術(shù)形式或抽象表現(xiàn)主義，但在日本還大都將之歸入書(shū)法中，而前衛(wèi)藝術(shù)家們也以書(shū)家自稱(chēng)。若把前衛(wèi)派簡(jiǎn)單地抹掉，以它不屬書(shū)法藝術(shù)為理由，在理論上是站得住腳的，但在實(shí)際上，若無(wú)視日本書(shū)壇對(duì)它的容納態(tài)度，則又未必是客觀真實(shí)的；從日本特定的文化、民俗、歷史、藝術(shù)觀念與心態(tài)上考量，倒不如尊重這一事實(shí)的存在。
　　注重形式的少字?jǐn)?shù)派與注重抽象意蘊(yùn)的前衛(wèi)派，因不依靠文字語(yǔ)義的規(guī)定性而積極開(kāi)展與歐美現(xiàn)代美術(shù)的交流。上田桑鳩、大澤雅休是第一代人物，第二代中的森田子龍、井上有一、江口草玄、宇野www.ytzbj.com 雪村、手島右卿、比田井南谷、篠田桃紅等卻有了令人矚目的成功。從五十年代到六十年代前期，著力強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)書(shū)與歐美藝術(shù)的共同點(diǎn)，提出了書(shū)法中抽象表現(xiàn)主義的概念，作品更隨日、美抽象美術(shù)聯(lián)展在歐洲巡回展出，屢經(jīng)西德、法國(guó)、美國(guó)各處展覽，在海外有巨大的影響。在把書(shū)法推向陌生的歐美方面，現(xiàn)代日本書(shū)法捷足先登，取得了輝煌的業(yè)績(jī)。
　　五、小結(jié)現(xiàn)代日本書(shū)法的直接源頭─明治初期楊守敬的門(mén)生日下部鳴鶴成了當(dāng)然的領(lǐng)袖。他的努力是締造現(xiàn)代日本書(shū)法的關(guān)鍵作用，而且門(mén)生如云，幾乎囊括了整個(gè)近現(xiàn)代日本書(shū)壇的主要骨干。日下部鳴鶴門(mén)下有四天王：即渡邊沙鷗、近藤雪竹、丹羽海鶴、比田井天來(lái)。他的學(xué)生比田井天來(lái)，是當(dāng)代書(shū)壇的直接締造者，而其后的一代大家如鈴木翠軒、手島右卿、金子鷗亭、上田桑鳩、辻本史邑等，更是當(dāng)代叱咤風(fēng)云的人物。
　　但現(xiàn)代以來(lái)的日本書(shū)法家們并沒(méi)有忘記書(shū)法的祖先─中國(guó)。日本書(shū)家訪華與中國(guó)書(shū)家訪日的不計(jì)其數(shù)，構(gòu)成了相當(dāng)規(guī)模的回歸中國(guó)熱潮。書(shū)法界出現(xiàn)了兩級(jí)分化，風(fēng)格上的回歸古典與走向現(xiàn)代，既是每一個(gè)書(shū)家所具有的雙重愿望，又是整個(gè)書(shū)壇希望達(dá)到的瑰麗目標(biāo)。因此，古典派中有現(xiàn)代，現(xiàn)代派中又包含了古典，構(gòu)成書(shū)法發(fā)展的矛盾態(tài)勢(shì)，這矛盾推動(dòng)著書(shū)法不斷前進(jìn)。“每日展”把書(shū)法分為漢字、假名、少字?jǐn)?shù)、近代詩(shī)文、前衛(wèi)，再加上篆刻與刻字，既有明確的流派分類(lèi)又有利于對(duì)總體格局的把握。